Ewa Sophie Kippels

In den Videoarbeiten von Magdalena von Rudy durchdringen sich Schichten aus Fremdmaterial und Selbstinszenierung. Collagen und Zitate aus berühmten Hollywoodfilmen vermischen sich mit genretypischen Dramatisierungen des Eigenen, die in gleicher Weise das subjektive wie das intertextuelle Vorwissen des Rezipienten aktivieren. In diesem Spiel mit Eigenem und Fremden, Individualität und Rollenmuster, Intimität und Öffentlichkeit wird das Persönliche in der Inszenierung enthüllt, aber nie entblößt. Während das Individuelle und Private stets evident erscheint, wird es über spezifische Distanzierungs- und Verfremdungsmethoden permanent in Frage gestellt.

Das Changieren zwischen Authentizität und Verfremdung findet sich auch in zwei Videoarbeiten, die sich erkennbar dokumentarischen Ausgangsmaterials bedienen. In „Die Fahrt“ aus dem Jahr 2001 ist es eine Gruppe älterer Russlanddeutscher - die meisten gebildete und urban geprägte Menschen aus St. Petersburg und Moskau - die über ihre Heimat sprechen. Die Bildebene zeigt eine ungeschnittene Einstellung, die als Blick aus der Wuppertaler Schwebebahn heraus gedreht wurde. Die gleichförmige Bewegung wirft ein Streiflicht über die Stadtlandschaft: ein Flickwerk aus alten Gründerzeithäusern, stadtplanerischen Fehlschlägen der 70er Jahre und neuzeitlichen Glasfassaden. Die Bilder sind in einem Sepiaton gehalten und evozieren – entsprechend einer geläufigen Konnotation – den Eindruck von Vergangenheit, Nostalgie aber auch Tristesse. Der „überhöhte“ Blick ist zugleich ein Blick hinter die Fassaden, auf triste Hinterhöfe, Parkplätze und Industriebrachen, die sich entlang des Ufers der Wupper aneinander reihen.

Das Interesse des Fragenkatalogs, den Magdalena von Rudy für die Interviews entwickelt hat, konzentriert sich auf erinnerte, konkret-sinnliche Wahrnehmungen: „Wie war der Himmel in St. Petersburg?“ und „Welche Kleidung haben sie zu Hause getragen?“ Im Gegensatz zu der visuellen Linearität der Bildebene werden die Aussagen der Spätaussiedler von Magdalena von Rudy in einer intensiven Schnittphase unabhängig von der ursprünglichen Chronologie zum Bild montiert. Dabei spielt sie mit Widersprüchen und Verklärungen, Ironie und Sentimentalität, so dass sich aus den im ersten Moment alltäglich und belanglos erscheinenden Geschichten subtile Bewertungen herauslesen lassen. Und obwohl sich die Fragen auf die Erinnerung an Rußland konzentrieren, referieren die Antworten ständig auf das Leben in Wuppertal und ermöglichen, auch ohne dass dies durch die Fragetechnik explizit forciert wurde, eine reflektierende und analytische Lesart, die von Verlust- und Neuaneignung von Heimat, von der Konfrontation von Vertrautem mit dem Fremdem und vor allem der überhöhten Projektion eines „Besseren“ handelt, das bereits einer ersten Entzauberung erliegt.

Bei aller Strukturierung und Dramatisierung der Interviews bewahrt die Künstlerin ein hohes Maß an Diskretion gegenüber ihren Protagonisten. So bleibt ihre Identität anonym und sie werden nicht sichtbar gemacht. Diese Verhüllung des Privaten ist gleichzeitig Teil diverser Authentizitätsstrategien, wie z.B. das Herausschneiden der gestellten Fragen, die die dokumentarische Glaubwürdigkeit sichern. Magdalena von Rudy war bei den Aufnahmen der Interviews selbst nicht zugegeben, weil sie die Zurückhaltung der Menschen einer Fremden gegenüber befürchtete. Stattdessen ließ sie die Betreuerin der Gruppe die Fragen stellvertretend stellen. Eine Strategie, die zu überraschenden Ergebnissen führt, wenn z.B. auf die Frage, welches russische, bzw. welches deutsche Lied die Spätaussiedler kennen, nicht einfach nur die Titel der Lieder genannt werden, sondern die Gruppe wie selbstverständlich zu singen anfängt. Die Künstlerin nutzt dieses „unter sich sein“ in der Montage, um den Eindruck eines sich aus sich selbst heraus entwickelnden, ohne fremde Einflussnahme entstandenen Gesprächs zu vermitteln, was auch durch die gemeinschaftliche Befragung der Gruppe begünstigt wird: Aussagen des Einzelnen und dessen individuelle Erfahrungen werden durch Einwürfe anderer Mitgliedern bestätigt, weitergesponnen und somit beglaubigt. Auf diese Weise wird eine wichtige Funktion der Erinnerung und der Erzählung transportiert: Die Versicherung des Ichs in und gegenüber der Gemeinschaft.

Die Arbeit „Die Fahrt“ läßt sich ohne weiteres dem Dokumentarfilm zuordnen, der zwar diverse „Bearbeitungen“ seines Materials zuläßt, aber immer so damit umgeht, dass die Authentizität des Dargestellten gewahrt bleibt. Eine ungeschnittene Einstellung, wie sie in „Die Fahrt“ gezeigt wird, gilt im Dokumentarfilm aufgrund ihrer räumlichen und zeitlichen Geschlossenheit als starkes Authentizitätsmerkmal. Die gleichwohl von Magdalena von Rudy benutzten Distanzierungstechniken sind denn auch im wesentlichen ein Ergebniss des Entstehungsprozesses, an dem die Künstlerin ausschließlich initiierend beteiligt war. Selbst die Auswahl und Realisation der Aufnahmen in der Schwebebahn überließ sie einem jüngeren Mitglied der Gruppe. Die Aufgabe war lediglich, etwas zu filmen, „was schön ist an Wuppertal“. Durch dieses Verfahren entsteht der Charakter eines sozusagen „hergestellten“ Found Footage als Ausgangsmaterial, das der Künstlerin am Schneidetisch mehr auktoriale Freiheit gibt, als es bei Material, das in eigener Autorenschaft entstanden ist, oft möglich ist. Die Findung und Aneignung, die Selektion und Reduktion bereits existenten Materials liegt der von der Bildhauerei kommenden Magdalena von Rudy besonders nahe und wird im künstlerischen Prozess als vertraut empfunden.

In dem ebenfalls mit dokumentarischen Elementen arbeitenden Video „Sedimental Symmetry“ aus dem Jahr 2006 hat Magdalena von Rudy die Herstellung und Bearbeitung von „Fremd“-Material in einer Form erweitert, die die Authentizitätsstrategien des Dokumentarfilms hinter sich läßt. Die Texte in „Sedimental Symmetry“ sind aus persönlichen Erlebnissen der agierenden Gemeindemitglieder entstanden, die einerseits zu den kirchlichen Aktivitäten gehören - Hochzeit, Beerdigung, Gemeindefeste - andererseits zu Erlebnissen mit dem spezifischen Ort, dem Gebäude der Kirche selbst. Diese im Vorfeld erfragten persönlichen Geschichten werden von der Künstlerin mit eigenen Beobachtungen, sowie mit Texten aus dem bis in die Barockzeit zurückreichenden Kirchenarchiv zu einem Textkorpus gebündelt und in einem eigenständigen Schreibprozess in eine strenge Prosa-Form gebracht. Dabei klingen diverse literarische und nicht-literarische Textsorten an: (Auto-)Biographie, historischer Bericht, Bildbeschreibung, Testamentarische Verfügung, auch Bibeltexte und ihre Motive sind spürbar. Im Vergleich zu der früheren Arbeit „Die Fahrt“ wird in „Sedimental Symmetry“ sowohl die Privatheit der Erinnerungen, als auch Identität und Individualität der Sprechenden verhüllt. Das heterogene Textmaterial aus unterschiedlichen Quellen ist nicht nur durch die Montage miteinander verflochten. Magdalena von Rudy entwickelt einen komplett neuen Text und gibt ihn in dieser veränderten Form, in der sich das Eigene und das Andere gegenseitig durchdringen, an die befragten Gemeindemitglieder zurück.

Gleichzeitig wird der Raum, der visuelles und erzählerisches Zentrum der Arbeit ist, mithilfe vertikaler Spiegelungen verfremdet; bzw. verdoppelt. Diese nachträglich von der Künstlerin vorgenommene Bildbearbeitung läßt in ihrer Reduktion auf das zugrundeliegende ästhetische Prinzip gereinigte Interieurs entstehen, deren Symmetrie zwar auf reale architektonische Symmetrien anspielt, dabei aber ständig an deren logische Grenzen gerät und die realen Kirchenräume ad absurdum führt: Kirchenbänke, die ihrer Funktion als Sitzmöbel nicht mehr gerecht werden; Gänge, die nicht mehr passierbar sind; Türen, durch die man nicht mehr hindurchgehen kann.

Innerhalb dieser räumlichen Unmöglichkeiten bewegen sich die Menschen wie Spielfiguren (jeder ist in eine andere Farbe gekleidet) auf einem konstruierten Spielfeld, verdoppeln sich und werden zum „Spiegelbild“ ihrer selbst. Die rezitative Sprechweise, die Verteilung der Texte auf verschiedene Rollen, bei gleichzeitig wiederkehrenden Motiven und wiederaufgenommenen Erzählsträngen und die theatralische, wie ein kühles Ballett wirkende Inszenierung, verwischen die Grenzen zwischen Erzählung und Darstellung, zwischen Sprecher und Figur. Man fragt sich nach einer Weile: Wieviele Ich’s gibt es hier eigentlich? Wer spricht und mit wessen Worten? Doch gerade dieses „in der Schwebe halten“ evoziert die Fragen nach der „Echtheit“, der „Realität“, der „Quelle“ der Geschichten, deren möglicher biographischer Herkunft und damit dem Auftauchen des Eigenen im Anderen. Die Verfremdung erst erlaubt den Einblick in ein potentiell Authentisches.